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Archive for the ‘Amérique(s)’ Category

American Beauty (1999) de Sam Mendes

Les temps sont accomplis, c’est bien l’impression que l’on peut avoir en regardant les première scènes du film tant elles sont un miroir déformant. Les apparences sont les même. Le père Lester, la mère Carolyn et leur fille unique Jane. En apparence, ils forment un ménage heureux, avec leur ravissante fille Jane. Ils ont une belle maison, un beau jardin, dans la belle banlieue de Chicago, avec deux très belles voitures. Mais ce n’est qu’en apparence. Dès les premières scènes Carolyn vit dans la superficialité pour oublier la morosité de sa vie et de son métier (agent immobilier). Jane est mal dans sa peau et ne parle plus à ses parents. Et Lester a un job pourri, une vie sans saveur et ennuyeuse, d’une certaine façon il est déjà mort.

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Le film commence : Vue du ciel, plongée sur un quartier résidentiel, puis sur une rue. Lester Burnham se présente en voix off : ceci est sa rue, son voisinage, sa vie. Il a 42 ans, dans moins d’un an, il sera mort. Il ne le sait pas encore, et d’une certaine manière, il est déjà mort. Lester se réveille dans sa chambre. Il se lève et va prendre sa douche. Il s’octroie ce qui sera le seul bon moment de sa journée : une petite séance de masturbation.
Carolyn coupe des roses dans son jardin : son sécateur est assorti à ses chaussures de jardinage, et ce n’est pas un hasard. Carolyn salue les deux Jim, ses voisins homosexuels. Ils entament une conversation insipide. Lester observe son épouse depuis la fenêtre du salon, la journée à venir l’épuise à l’avance. Dans sa chambre, Jane surfe sur le net, elle se renseigne sur des implants mammaires. Les vêtements informes et sombres qu’elle porte contrastent avec le décor coloré de sa chambre. Carolyn est prête à partir travailler, elle sonne le rappel des troupes en klaxonnant. Elle fait une réflexion désagréable à sa fille au sujet de son apparence et houspille son époux pour qu’il se dépêche. Lester renverse le contenu de son attache case sur la pelouse, sa maladresse est saluée par un double regard de mépris.

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Contrairement à l’Age des ténèbres l’équivalent francophone réalisé par le québécois Denys Arcan qui s’est inspiré d’American Beauty, même si son film marque un discours politique plus appuyé par rapport à celui de Mendes plus intimiste. Là où l’âge des ténèbres est tout à fait pertinent mais peut-être trop sérieux, American Beauty a l’incontestable mérite d’être drôle et acide.
Beaucoup ont vu dans le premier film de Mendes un simple portait au vitriol de la société de consommation américaine. D’une certaine façon cela reste vrai, American Beauty est la face au fond évidente de l’American Dream. Il montre ce qu’il peut y avoir derrière la beauté apparente de ce doux pays (la variété de roses cultivées par Carolyn est nommée American Beauty). Chacun se sert de ce qu’il a de plus valorisant pour oublier sa tristesse, son manque de sens. Pour Angela, c’est bien sûr son physique. Pour Carolyn, c’est son emploi. Et pour Lester ? Rien mais l’avantage (mais en est-ce vraiment un) est qu’il prend conscience de la platitude de sa vie. Il ouvre les yeux sur tout : sa femme ennuyeuse, son hypocrite de patron, sa fille qui le déteste, un travail sans intérêt. Il se rend compte que l’aspect matériel de son existence, sa maison, sa voiture, son canapé, ne valent rien, ne sont qu’un masque destiné à donner un sens à sa vie… en vain.

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Il raconte surtout l’histoire d’un réveil, celui de Lester. Au début il n’est guère plus qu’un mollasson, courbé sur lui-même, laissant sa vie lui passer sous le nez. Il est un être en vase clos, et la réalisation de Mendes renforce cette idée : la première partie du film donne un sentiment d’étouffement, les scènes en intérieur sont nombreuses et les cadrages très serrés. Puis Lester gagne confiance en lui, remet sa femme à sa place, il se redresse, il s’épanouit. A partir de là le film s’aère, les plans sont plus larges, l’impression d’emprisonnement s’estompe car Lester est ou plutôt devient libre. Il évolue dans un monde mi-réel, mi-fantasque où il s’épanouit. Essai transformé pour Mendes qui signe une très belle réalisation. On peut trouver l’ensemble classique (personnellement je trouve la réalisation très ambitieuse et moderne) mais on ne peut lui reprocher son manque d’efficacité
Là où Jean-Marc Le Blanc (le Lester de l’âge des Ténèbres) confrontés à sa mort proche (il est diagnostiqué d’un cancer, maladie moderne par excellence) décide que face à l’écart grandissant avec ses contemporains en premier lieu sa propre famille (sa femme revêche et ses filles gâtées à tête d’Ipod), il ne reste plus guère que la fuite définitive, physique ou mentale, pour échapper à l’emprise du Tout. Fuir pour ne pas être pris par le Grand Tout, cette immonde chose qui, sans bruit, sans agitation, agrège en très peu de temps, des êtres différenciés pour les transformer en simples numéros, ces gens « plus mal foutus que moi ». Mais le plus intéressant est dans que dans American Beauty Lester justement ne fuit pas, et s’il meurt, il aura au moins vécu et montré qu’une porte de sortie existe. Sans forcément recourir à la fuite ou aux forêts. Et même sans recourir aux grandes annonces et aux concerts des trompettes annonçant la révolution prochaine qu’elle soit libérale, conservatrice ou fasciste. Encore faut-il le vouloir. Le vouloir vraiment.

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No Country For Old Men (2007) de Joel et Ethan Coen

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Il était évidemment hors de question de ne pas mentionner ce film qui après tout a donné son titre à ce blog.

No Country For Old Men se déroule la même année que Watchmen (en 1985), même si cette fois on retourne dans l’histoire réelle mais hors d’un New-York tentaculaire, de ses grattes-ciels, ses rues encore sales et ses gangs. Le désert du Sud-Ouest, la frontière avec le Mexique proche. Le même cadre qui sert à la très nihiliste série Breaking Bad. Mais comme dans Watchmen, un même sentiment dominant se dégage tant dans le comics que dans le film des frères Coen (adapté d’un roman de Cormac McCarthy), et c’est celui que le mal gagne dans ce monde, et par des moyens qui défient de plus en plus la bonne volonté des honnêtes gens (ou des super-héros), auparavant représentés par les Watchmen ici représentée par le shérif Ed Tom Bell, dont la litanie lancinante des réflexions sur la perversité croissante du crime alterne avec le récit des faits abominables auxquels il a été mêlé et dont il échappe assez miraculeusement, avant de jeter l’éponge avec le sentiment d’une défaite.
« Je crois que si on était Satan et qu’on commençait à réfléchir pour essayer de trouver quelque chose pour en finir avec l’espèce humaine, ce serait probablement la drogue qu’on choisirait », remarque Bell au cours de ses méditations, et de fait, la drogue et l’argent de la drogue sont au cœur de ce thriller « théologique », dont le pouvoir d’attraction et de contamination fondent toutes les relations et jusqu’aux péripéties du film, qu’on dirait précipitées dans une sorte d’entonnoir vertigineux à une seule issue, fatale pour la plupart des protagonistes, à commencer par Llewelyn Moss. Celui-ci, dont la vie bascule lorsque, par hasard, il découvre en pleine nature où il chassait, sur les lieux d’un massacre de trafiquants, deux millions de dollars serrés dans une serviette, va payer de sa vie le geste de s’emparer, sans témoins vivants, de cet argent semblant doté d’une espèce de rayonnement radioactif. De la même façon toutes les instances du crime, en premier lieu le fantomatique Anton Chigurh dans le roman, semblent liées entre elles par une espèce de lien obscur qui semble traverser intact tous les obstacles.

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La fidélité du film au roman est d’abord verbale (la transposition des dialogues est relativement littérale), mais aussi dans la narration (le scénario est rempli d’éllipses et de silences, les cadavres eux-même semblent avoir quelque chose à dire, à témoigner). Mais manque le lyrisme mortifère, à l’exception de la scène entre Chigurh et l’homme qui était justement chargé de le traquer, on ne retrouve pas ‘l’instant’ précédant l’assassinat de chacune des victimes du tueur fou incarné par l’étonnant Javier Bardem. La particularité de Chirgurh ne peut pas être nommé, un Shériff l’appelle un lunatique avant que son collègue écarte justement cette hypothèse. Sa spécificité consiste en cette scène de fin où il tue la femme de Moss (alors mort) accomplissant une promesse faite à un mort.

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Les scènes où Bell est impliquée (et où Tommy Lee Jones est l’antithèse de l’Agent K dans Men In Black, ne pas oublier que les frères Coen pratiquent un cinéma très allégoriques et rien n’est laissé au hasard dans leurs scènes), sont centrées autour de deux idées : l’Amérique est livrée aux chiens, et Bell tourne autour de ce mystère tente de comprendre comment et pourquoi ce basculement s’est opéré, des explications existent certes, permettent d’aborder le problème par touches mais sans jamais y répondre totalement. L’éternelle question de Bell : D’où vient ce vent mauvais? Mais Bell, en bon sudiste apparaît complètement anachronique, peu formé à la nouvelle réalité. Le cheval le Shériff emprunte “n’est pas fait pour cela”, le Shériff est à cheval ou dans une caisse d’une autre époque (il n’a pas de radio pour appeler des renforts) quand Chigurh est dans le Technique et les mexicains roulent en 4X4. Il n’a pas la grille de lecture qui leur permettraient de décrypter le mal moderne et est donc obsolète. L’Histoire voudrait que ce soit fini pour eux. Comme elle a réglé le compte du vieux Sud en 1865. C’est pour cette raison que le Sheriff se retire rejoignant nombre de gens de bien qui ont renoncé, las d’attendre un signe de Dieu (la scène-clé où Bell se confie au à son viel oncle : I always thought when I got older God would sort of come into my life in some way. He didn’t. I don’t blame him).

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Un Shériff dont les répliques alternent entre un accent Texan appuyé et (chose courante dans les romans de McCarthy) l’éloquence biblique. Dans le film, la volonté de Bell ne semble tenir que par un fil et la seule chose qu’il semble pouvoir faire dans ce monde qui l’échappe est de suivre le chemin, arrivant à chaque fois trop tard. Dans une séquence, on le voit dans une chambre où le tueur s’est assis, repensant à ses pères, eux-même Shériff. Comment son comté tourne en un enfer. Tommy Lee Jones prend un visage assez saisissant du désespoir. Il dit ne pas comprendre, mais en même temps, son récit est un essai continuel de comprendre ce monde altéré, d’où vient ce vent mauvais…

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Watchmen (2009) de Zack Snyder

Malheureux le pays qui a besoin de héros !’ telles sont les paroles de Galilée dans la pièce éponyme de Brecht. Galilée ne pensait certainement aux super-héros. Contrairement à Alan Moore et à Zack Snyder. Pourquoi un pays où ce genre littéraire joue un rôle si important depuis la fin des années 1930 n’a jamais vu des membres de la communauté nationale investir les rues en costumes? Que serait-ce l’Amérique sans ses héros qui concentrent entre leur mains le respect de la loi et l’ordre là où les institutions officielles apparaissent souvent défaillantes face au crime organisé? Mais que se passe t-il après (c’est l’un des thème des deux Batman réalisés par Nolan) quand une fois les succès assurés contre les criminels classiques, le héros devient un challenge auquel se mesurent les « freaks » remplaçant la pègre classique. Comme quand dans l’ancien Ouest américain, des hors là loi traversaient le désert pour rejoindre Daisy Town et se mesurer à l’homme qui tirait plus vite que son ombre.

Il est étrange, j’en ai conscience, de choisir un film qui ne reflète pas en soi une réalité de l’histoire américaine. Si l’action se déroule en 1985, il s’agit d’une uchronie composé deux variations par rapport à la nôtre. L’une mineure (des quidams sont devenus des justiciers) et sans conséquences, l’autre majeure : un scientifique devient un super-héros (presque) omnipotent suite à un accident de laboratoire. Grâce à sa présence l’Amérique a gagné la guerre du Vietnam, Nixon entame son cinquième mandat et les Américains roulent en voitures électriques. Parallèlement alors que le pays est en voie de déréliction, la perspective d’une guerre nucléaire envers l’URSS n’a jamais été aussi proche.

Les Watchmen, association dissoute de justiciers, composé de Rorschach (le sociopathe), le Comédian (le nihiliste), Nite Owl (l’impotent), Ozymandias (le stratège) Silk Spectre et Dr Manhattan (le demi-dieu). Il ne sera pas question de tous les aborder ce qui serait trop long. Deux questions vont m’intéresser ici : la vision du monde de Rorschach et les rapports entre l’Amérique et ses supers-héros.

« Because there is good and evil, and evil must be punished. Even in the face of Armageddon I shall not compromise this. But there are so many deserving of retribution . . . and there is so little time. » Rorschach ’ s journal, October 13, 1985.

Dans le mythe de Sisyphe Camus considérait que la prise de conscience impliquait l’impossibilité d’un retour en arrière, une fois la réalité prise en compte pour ce qu’elle est, le processus individuel qui s’enclenche est irréversible. Tout change, mais rien ne change. Et inversement. Le constat de Rorschach peut tenir au fond en un principe très simple : le mal domine et il doit être puni. Principe vénérable, le mal doit être puni non pas simplement en vue d’une société meilleure, mais parce qu’il est le mal et ce principe là pour les âmes droites ne souffre pas de justification. Il s’impose. Rorschach maintient ce principe et comme il le dit lui-même, lapidaire, alors qu’il s’apprête à tuer le violeur et l’assassin d’une petite fille : « men get arrested, dogs get put down ». Et le criminel reçoit donc un châtiment proportionnel au crime. A travers Rorschach le désir de justice va donc jusqu’au bout. Certains se contenteront, au nom de la Justice, de trouver inexcusable la violence immédiate des actes de Rorschach et permettront alors cette violence diffuse des gangs qui est à l’échelle du monde et de l’histoire. D’autres se consoleront, au nom de l’histoire, parce que celle-ci n’est que ce chaos plein de bruit et de fureur, de ce que la violence soit nécessaire et ajouteront alors les crimes aux crimes, les cadavres aux cadavres, jusqu’à ne faire de l’histoire qu’une seule et longue violation de tout ce qui, dans l’homme, constitue le cri de la Justice.

Mais ne mélangeons pas tout, Rorschach n’applique pas la loi du Talion, parce que celle-ci serait plus efficace que la justice « conventionnelle ». En clair, elle ne se justifie par ses résultats. Il punit les criminels car ceux-ci doivent être punis, leurs actes étant mauvais dans l’absolu, conformément aux propos de Kant qui écrivait dans la métaphysique des moeurs, lapidaire, que le criminel doit être puni pour avoir commis un crime. Ce qui apparaît comme une variation de l’impératif catégorique. Mais si les criminels ne sont pas punis pour leur bien, ni pour celui de la société, ni au nom d’aucun finalisme. Pourquoi les punir?

 »A city is shouting. Claiming that costumed adventurers are making their job impossible, the police are on strike. Everyone is frightened, scenting anarchy. Dr. Manhattan, Watchmen , chapter IV

Peut-on vraiment reprocher aux citoyens américains de l’univers de Watchmen d’avoir réclamé le Keene Act exigeant aux supers-héros de travailler pour le gouvernement ou bien de se retirer. Ces mêmes citoyens qui ont élu cinq fois Richard Nixon. Ce même Nixon qui a gagné la guerre du Vietnam grâce à l’intervention du Dr. Manhattan. Mais en 1985, le monde est sur le point de finir dans l’apocalypse nucléaire, et dans ce contexte pourquoi avoir besoin de supers-héros. Les justiciers de Watchmen sont vieillis et contestables. Des anti-héros donc… Alan Moore et le film de Snyder nous pousse à nous demander au nom de quelle autorité les héros agissent. Et exarcerbent la dialectique du genre qui est l’une des questions centrales de la philosophie politique : la légitimité d’une autorité. Je reste persuadé que le concept de légitimité ne signifie rien en soi, mais contribue surtout à apprendre les ressorts d’un interlocuteur donné à un moment donné. Quelle est la légitimité de l’État? Celle de l’évolution historique. Les actes sont les mêmes mais un badge de métal ou l’uniforme bardé d’épaulettes fait la différence. Si les héros ont le pouvoir, ils n’ont pas l’autorité (je renvoie à la crise de la culture d’Hannah Arendt pour voir la différence). Le Keene Act est la tentative étatique pour réaffirmer l’autorité contre la justice privée des supers-héros. Ont-ils raison?  »More than you even realize » c’est la réponse de Watchmen. Les héros eux-même n’ont pas le charme terrifiant d’un Batman. Rorschach est un psychopathe, Ozymandias voit la politique comme un nœud gordien qu’il s’apprête à trancher de la même manière qu’Alexandre le Grand, massacrant la moitié de New-York pour épargner l’humanité d’une nouvelle fureur belliciste. Les seuls héros travaillant pour le gouvernement sont le Comédien et Dr. Manhattan. Pourtant le comportement du Comédien au Vietnam est beaucoup de choses mais guère héroïque. Quant au Dr Manhattan son histoire est celle d’un détachement progressive des choses temporelles, des hommes et des évènements et atteint le stoïcisme, seule attitude pour son statut de demi-dieu immortel.

Mais lorsque le Keene Act est passé, les héros se sont déjà retirés, et apparaît surtout comme une réaction à une crise perçu, celle de la déréliction de la société. Au final on peut dire que seul Rorschach refuse l’autorité du Keene Act. Peut-être que si un des supers-héros classiques auraient refusé de travailler pour l’État, il incarnerait une supériorité morale manifeste, et le spectateur se mettrait du côté des renégats. Mais la situation est probablement moins ambiguë avec Rorschach qui répond à la loi par une note indiquant  »Never » sur le cadavre d’un violeur multirécidiviste face à un commissariat. Il justifie son essence de super-héros qui est pour répondre à l’incapacité de l’État de satisfaire la première cause de son existence. Ainsi que la clarté morale qui lui permettrait l’exécution nécessaire de la lutte contre la criminalité. Mais puisque les délinquants et criminels doivent pouvoir être réinsérés. Cela est un principe essentiel et intangible. Mais il se trouve, et nul ne le conteste, que cette nécessité n’est pas sans danger. Une fois sur trois, une fois sur quatre, une fois sur dix, les tueurs et violeurs réinsérés se dé-réinsèrent. Cela se traduit par des bavures, il faut bien en convenir, mais les principes démocratiques sont saufs. Un enfant violé, une jeune fille disparue qu’on retrouvera par petits bouts au hasard des pérégrinations dans nos rues, voilà le prix à payer. Rorschach le sait et agit en conséquence. Il impose la terreur à la pègre et use des tactiques similaires pour soutirer des informations à Moloch, le criminel retraité. On peut admirer la dévotion du personnage, mais ses méthodes sont contestables. A moins que cela ne soit le principe qui sous-tend son action? Mais Ozymandias (Adrian Veidt), le propret, le progressiste est encore plus terrifiant que Rorschach. Il n’est pas une menace immédiate et a même révélé son identité avant le Keene Act ce qui lui a permis de s’enrichir. Mais il prépare un plan visant mettre fin à toutes les guerres et à permettre l’avènement de la Fraternité Universelle. Si l’on admet que Rorschach est un psychopathe, son impact est limité, ce qu’il admet : “ This city is dying of rabies. Is the best I can do to wipe random flecks of foam from its lips? ”. Veidt pense que le meilleur moyen de mettre fin à la guerre et d’unir l’humanité contre un ennemi commun (mais qui s’avère fictif) : celle d’un monstre venu du lointain espace. Veidt dit d’Alexandre “True, people died . . . perhaps unnecessarily, though who can judge such things?”. Les actes de Veidt et de Rorschach seraient-ils plus légitime si accomplis au nom de l’État? La réponse est non.

Who Watches the Watchmen?
Cette phrase qui parcourt le film est extraite d’un poème de Juvénal, qui parodiant l’action d’hommes souhaitant garder la chasteté de leurs femmes se trouvent confrontées à cette inconfortable question :  »Qui gardera les gardiens? ». Quand les supers-héros censés garantir la sécurité contribuent au chaos. Lucky Lucke amène avec lui les Daltons, le Joker s’installe à Gotham City, et l’Amérique de 1985 dans Watchmen est au fond moins enviable que l’Amérique réelle de la même époque. Parce que la différence entre eux et nous est intrinsèque. Ce que nous manquons, ils en ont en aboandance. Le plus puissant d’entre eux, Dr Manhattan, va au bout du raisonnement lorsqu’il affirme ne faire aucune différence entre la matière vivante… ou morte. Les perspectives diffèrent. Peut-il y avoir simplement un sentiment de sécurité face à l’omnipotent Dr Manhattan ou face à Galactus le Dieu dévoreur de planètes. Le sentiment d’insécurité renait pour la même cause (la différence de possibilités) et enflamme ce que la présence de super-héros est censée apaiser.

La principale leçon de Watchmen et de romans graphiques de la décennie 1980 (il y en a beaucoup) peut-être la suivante : confiné à la fiction, la présence de supers-héros est enivrante. Mais transplanté dans la réalité, serions-nous aussi confortables, et les supers-héros peuvent-ils vraiment être « contrôlés » Dr Manhattan lui-même disait que le gouvernement américain“ can hardly outlaw me when their country ’ s defense rests in my hands.

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Taxi Driver (1975) de Martin Scorsese

Il y a quelques années, un de mes professeurs, d’origine américaine disait à propos de la période : « Les années 1960 furent la décennie de la fête, les années 1970 celles de la gueule de bois ». Pas mieux. Ce qui marque réellement dans le célèbre final du film, ce n’est pas tant l’enchaînement mécanique des meurtres, mais bien le regard vide que Travis affiche dès son acte commis. Un regard qui est la manifestation visible d’un délitement, d’une désolation. Au fond de ses yeux, il n’y a rien. Son chargeur vidé, il ne reste plus qu’un corps inerte, affalé dans un fauteuil. Le corps inerte de Travis, tout comme le New York de l’époque, partait en morceaux. Ainsi que l’Amérique qui attendait son Reagan. Travis lève alors sa main et feint de tirer avec cette arme improvisée sur sa tempe. Ce geste, que l’on pourrait prendre comme le terme de son existence, est en fait le premier pas de sa réinsertion sociale, en tant qu’il assimile alors le fondement de la vie morale : la distinction radicale et inévitable entre pensée et acte, et surtout la possibilité qu’a la conscience de s’opposer à l’action et ce, autant pour contenir ses pulsions que pour les étouffer. Pour la première fois, et inconsciemment, il « fait semblant », extériorisant par le signe ses traumatismes de vétéran du Vietnam. Car jusque là, Travis n’avait su s’intégrer à une société qui se désintègre, incapable de masquer sa personnalité. Il était exclusivement ce qu’il montrait de lui aux autres, position inconfortable dans un monde où il faut davantage et de plus en plus paraître et surtout ne rien laisser transparaître de son être. Je ne développerai pas ici le thème du bal des masques, Stendhal et Dostoïevski écrivirent des pages magnifiques sur la question. Et j’aborderais la question dans les films ultérieurs. Retenons juste pour l’instant, que Travis n’est pas tout à fait en dehors de ce système dont il connait les rudiments : il invite Betsy à déjeuner ou encore il cache sa xénophobie auprès de son collègue noir. Mais à chaque fois, il finit par se montrer tel qu’il était au grand jour : il emmène la jeune femme dans un cinéma porno lors de leur premier rendez-vous, il fixe avec insistance les noirs qu’il croise. Il n’entre définitivement pas dans le cadre de cette ville, trop grande pour lui. De ce New-York des années 1970 qui possède tous les attributs d’un enfer urbain.

Pourtant, et c’est ce qui fait toute l’ambiguïté du personnage, Travis n’est pas non plus un être dénué de toute éthique. Il n’est pas un de ces psychopathes qu’il est facile de blâmer, ou un simple traumatisé du Vietnam qu’on pourrait peut-être excuser (c’est l’un des mérites de Scorsese que d’éluder la nature de l’instabilité de Travis permettant au film de s’élever au-delà de l’explication sociologique) ; non, Travis conserve toujours au fond de lui un garde-fou, même si celui-ci va progressivement disparaître. On peut le constater dans ce qui reste peut-être comme la meilleure scène du film : Travis tente de discuter avec Wizard, son collègue, le temps d’une pause entre deux clients. Se sentant au bord de la folie, il lui demande des conseils. Seulement les mots ne viennent pas. Que dire ? Que partager ? Travis n’a pas appris à structurer ses pensées, il ne sait que les transcrire en un flot de paroles indigestes qu’il garde personnelles – chez Scorsese, les mots, rapides et tranchants, cherchent surtout à cacher la vacuité rongeant les personnages et leur permettent de refouler leurs envies les plus primaires. On voit ce qui le distingue du Raskolnikov de Dostoïevski qui en arrive au meurtre par une logique implacable. Raskolnikov fait partie de ces êtres qui se donne le droit de dépasser les limites du social. Mais pour Travis, ce dépassement est le résultat de l’impossibilité de la répression du désir. Nous sommes dans le crime de passion et non dans le crime de logique. Il bouillonne, sait très bien que « de mauvaises choses lui passent par la tête » mais comment les contenir ? Si cette envie légitime de partager son vécu marque bien la subsistance d’une morale chez lui, son incapacité à communiquer l’enferme à double tour, le condamnant à la solitude. Déchiffrant tel un sorcier les bribes des formules de Travis, Wizard (« sorcier » en anglais) lui donne le seul conseil qui lui semble juste : dans cette jungle (« où on est de toute façon baisé »), l’unique moyen de se protéger de soi-même est de devenir ce qu’on laisse transparaître ; être ce que les autres voient de nous. Solution peu réjouissante mais qui garantit au moins la survie. Mais pour Travis, cet argument n’a déjà plus de portée, on le sait maintenant. Et il aura beau se cacher derrière son travail comme le lui propose toujours Wizard – s’enfermer dans son taxi comme dans une carapace – le monde viendra toujours à lui : tous les soirs, il accompagnera les joies et les misères du monde le temps d’un trajet. Ce monde brutal vient à lui inlassablement sans qu’il ne puisse jamais le déchiffrer. Cette insistance tourne à l’obsession. Il n’a dès lors qu’un seul but : fuir ce cercle vicieux.

Mais comment peut-il s’échapper d’une existence qui l’encercle de plus en plus? Une seule solution se présente à ses yeux : il faudra l’expurger de ses démons et finalement la supprimer. Évacuer la racaille pour mettre de l’ordre. A ce projet insensé, Scorsese y consacre la seconde moitié de son film, c’est dire si le massacre final n’est en rien un acte de folie passagère mais un aboutissement. A partir de là, Travis n’épargnera plus rien à personne – il veut tout détruire : la télévision, les politiques et même sa propre image dans le miroir dans la scène la plus célèbre du film, où finalement il ne se reconnaît plus physiquement. Dès lors, changer d’apparence, de nom, ne le gène en rien et même le rassure : dans la jungle new-yorkaise, il sera le chasseur, ou plutôt un esprit furtif, invisible, prêt à bondir sur ses proies. Plus rien ne le rattache à son corps désormais. Plus rien, si ce n’est une chose : Iris.

Cette jeune prostituée, jouée par la précoce Jodie Foster, qu’il a plusieurs fois croisée, ce corps fragile à peine sorti des bras de sa mère, c’est ce qui va le sauver. Très tôt dans leur relation, Travis va se montrer sous un tout autre jour. Lors de leur premier contact, Iris croit qu’il vient la voir pour une passe. Refusant l’idée même de l’acte, il s’en détourne et lui demande plutôt de déjeuner avec lui plus tard. Cela n’est pas sans rappeler la relation avec Betsy en ce sens qu’elle est inversée. Ici, la femme est une gamine qui agit sans réfléchir. Et même si elle est consciente de sa misère, elle préférera montrer que cela ne la tracasse pas. Elle refoule son malheur au plus profond d’elle-même et prétend bien s’en porter. De toute façon, elle n’a pas le choix. A travers Iris, Travis s’ouvre donc à une souffrance extérieure qui tente de s’oublier, ce qu’il est lui-même incapable de faire. S’il essaiera bien de la délivrer en discutant avec elle, il sait très bien qu’il devra assumer son rôle de chasseur jusqu’au bout : si Iris ne peut rejeter son existence, il le fera pour elle. D’où les meurtres sauvages du final. Ceux-ci accomplis, et Iris « délivrée » de son étau, Travis peut enfin se détacher totalement de son corps et se donner la mort. Cependant on sait maintenant que cet acte ne représente pas quelque chose comme une ultime destruction mais une prise de conscience : tout comme Iris, Travis va apprendre à étouffer son mal, séparant la volonté de l’accomplissement.

De son périple, il ne gardera que des séquelles physiques que le temps effacera. Seul souvenir de ce temps lointain, Betsy, qu’il croisera une dernière fois le temps d’une course. Plus besoin de mots (leur conversation est quelconque), les regards suffisent pour se dire adieu, pour tirer un trait définitivement. Maintenant le silence de Travis parle et son acte peut être gratuit. Dorénavant, comme Iris, comme tout le monde, il fera semblant d’être heureux. Mais comme le sorcier lui a prédit, il sera en vie…

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Malcom X (1992) de Spike Lee

Dans une nouvelle de ses chroniques Martiennes, Bradbury imagine l’exode des Noirs américains sur Mars. Et les personnes tentant de les en empêcher ne sont pas des membres de l’AANPC, mais des ségrégationnistes du Sud. Il y a deux manières d’interpréter cette nouvelle. La première -vous l’aurez deviné- serait de mettre en lumière le racisme dans les États-Unis (les Chroniques Martiennes furent publiées entre 1946 et 1950). L’interprétation n’est pas fausse en soi, mais Bradbury nous habitue à moins de simplisme. La seconde, peut être plus crédible, serait de mettre le nez des ségrégationnistes dans leurs merdes et les mettre face à ce qui furent leur contradiction fondamentale : la bobonne fait le ménage mais elle vit loin, très loin.

Malcom ceci l’avait vite compris d’ailleurs. Quand je regarde à nouveau le film de Spike Lee, certainement pas critique, mais moins hagiographique qu’il n’y paraît, en tout cas relativement fidèle à l’excellente autobiographie dont le film s’inspire. Une autobiographie qui plus que le film laisse apparaître en filigrane un impensé, un aspect de la personnalité de cet homme que les pamphlétaires ne soulignent pas plus que les hagiographes, à savoir les névroses ainsi que la dépiction d’une schizophrénie assez forte chez ce personnage qui n’a dû la surmonter que difficilement. Disposition d’esprit due en partie au fait que son grand-père était blanc.

Mieux que personne, et cela est vrai dans les passages situés dans les années 1940 et précédant son incarcération, Malcom X avait compris la réalité des rapports entre les blancs et les noirs qui dépassaient le simple cadre de la ségrégation. D’ailleurs Malcom ne vient pas du Sud contrairement à Luther King. Très vite il a observé la présence de deux types de discours. Le premier, celui des militants des droits civiques, qui a pris désormais l’aspect d’une fanfare : « Approchez, frères noirs, tous les hommes se valent. C’est en vain que la nature a pris le soin de vous badigeonner d’une autre couleur que la nôtre, qu’elle vous a fait d’autres traits, et que la façon même dont vous avez usé des siècles qui nous ont été donnés aux uns comme aux autres atteste encore cette différence ; nous méprisons ces faibles indices pour vous convier à l’égalité. Venez vous asseoir à notre festin, venez être nos pareils. » Cependant une autre voix, sourde, moins avouable peut-être, mais bien plus sincère, s’échappait en même temps de la race blanche : « Non, vous n’êtes pas comme nous, et bienheureux en cela, car vous avez part encore à des fêtes où nous ne sommes plus admis. Ne bougez pas d’où vous êtes. C’est nous qui redescendons vers vous, pour retrouver un bonheur qui ne soit plus gêné par la conscience ». Pour Malcom X les deux discours n’étaient pas séparés mais se confondaient. Un blanc avait beau dire « brother », « man », danser le jazz, Malcom lui-même avait beau essayer de se coiffer d’une manière telle que ses cheveux deviennent moins crépus, il reste et resterait noir. Les scènes décisives se situent là, dans cette première tranche de vie. Son parcours en tant que ministre pour Elijah Muhammad et la Nation of Islam, sa position par rapport au mouvement des Civil rights doivent s’entendre et se comprendre à partir de là, comme une transposition à l’échelle plus large et collective. Les rapports entre blancs et noirs qu’il a pu observer à l’échelle individuelle dans sa jeunesse à Boston. Car comme disait l’autre tout est dans la jeunesse d’un homme, après, il triche et travestit ses inclinations profondes. Mais cela ne s’applique pas à Malcom X.

Ce malentendu perpétuel qui dépasse le simple poids de l’esclavage mais renvoie à un déracinement irréversible que les Américains n’eurent jamais eu le courage de réparer après 1865.

D’où la thématique du back home. Malcom X n’a jamais été intégrationniste comme pouvait l’être un King ou avant lui un Du Bois. Il ne suffit pas de mettre un costume et une cravate. Alors que Malcom renvoyait aux Blancs yankee par le chemin de la parole, la contradiction de leurs propres principes, qu’en tant qu’homme de religion il maîtrisait parfaitement. Il avait compris que dans ces rapprochements qu’impliquait les Civil rights des deux races, l’une et l’autre sont trompées. Car l’émancipation réelle des Noirs n’était possible qu’à un certain prix et sous certaines conditions, on ne peut vouloir ceci ou cela qu’en acceptant les conséquences. Des conséquences que Malcom X était plus enclins à assumer qu’un Martin Luther King. Je ne parle même pas des whites liberals.

La haine et la peur de la mystification, c’est de cette manière que je pourrais résumer le ressort interne de Malcom X. De quelle mystification parlons-nous ? De cette fascination morbide qu’éprouvent des blancs envers les noirs et qui a au fond peu à voir avec l’idée d’une fraternité universelle. Pas même celle d’une pulsion de mort qui passerait par un métissage destructeur. Ces blanches qui couchaient avec des noirs, ces blancs mariés qui couchaient avec des noires dans l’Amérique des années 1940. Malcom y participant. Je n’invente rien, il le dit lui-même. Il n’y a jamais vu que le résultat d’une vie informe et en cela je ne puis lui donner totalement tort. Une vie informe où l’achèvement d’une civilisation capitaliste qui s’avère insipide et qui cohabite avec ce désir perpétuel d’un retour vers la sauvagerie. A condition qu’il soit provisoire. Malcom X a raison de dire que ces danseurs et ces danseuses blancs squattant les boîtes d’Harlem se trémoussent en vain, leur épilepsie mécanique ne veut rien dire. Tout finit dans une mystification où seul est certain l’abaissement de l’humanité. Mieux que personne il a peint avec une ironie assez cruelle -mais compréhensible- qu’il ne suffit pas de répudier la civilisation pour retrouver la sauvagerie. Il y a une sorte de désespoir dans l’effort que font tant de ses contemporains. Les nôtres aussi, mais c’est une autre histoire.

Certes à partir de février 1965 et après son pèlerinage à La Mecque il a nuancé sa position. Enfin, disons qu’il cessa d’appeler les blancs les démons. Il s’est laissé prendre au piège du plus crétin des monothéismes. Cela arrive, même aux meilleurs. Même s’il convient de ne pas se tromper sur la portée. Il s’agissait plus d’un élargissement de la portée de son discours sur l’anti-impérialisme. Luther King passera par le même chemin en 1968.

Une anecdote pour finir et qui achève de me le rendre définitivement sympathique : alors qu’une étudiante blanche s’approchait vers Malcom, pour lui demander voici le dialogue :

WS : “Don’t you believe there are any good white people?”
MX : “People’s deeds I believe in, Miss, not their words”
WS : “What can I do?”
MX : “Nothing”

Certes –et Malcom l’admet dans son autobiographie- sa réponse aurait été différente en 1965, mais ce “rien” sonne magnifiquement à mes oreilles.

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Once Upon A Time in America (1984) de Sergio Leone

« Chez nous il faut lire aussi les silences. » Voici ce que disait Brad Pitt, sur un excellent article du Monde (c’est rare). Phrase magnifique mais que je n’attendais pas forcément de sa part. Plus bas dans l’article, nous apprenons que Brad ne lit quasiment jamais mais que s’il devait citer un auteur, l’acteur (qui vient du Sud) répond : Cormac McCarthy. On pourrait donc penser que parce qu’il ne parle que peu et ne lit pas Pitt est un homme superficiel. Evidemment une telle affirmation est absurde alors qu’au contraire, ses propos nous révèlent, dès que nous y prêtons un peu d’attention, une richesse stupéfiante. Je donne ainsi un premier indice de la transcendance évoquée plus haut, lequel, en même temps, nous indique bien évidemment que le véritable romancier peut parvenir à ses fins à partir du matériau le moins noble, qui plus est le plus abondamment travaillé (ici, une banale histoire, mille et mille fois réécrite, de passeurs de drogue et de tueurs convoitant un butin dérobé par un homme qu’ils vont tenter à tout prix de retrouver).

Ce début d’analyse pourrait s’appliquer à Once Upon a Time in America et à ses supposés ses défauts (son rythme lent, le nombre relativement faible de dialogue). D’ailleurs cela commence d’emblée avec Noodles (joué par Robert de Niro) enivré et vidé dans une fumerie d’opium de Chinatown et traqué par d’autres gangsters. On peut tout juste deviner l’époque, certainement les années 1930. Même si –nous l’apprendrons- plus tard ce n’est pas vraiment de ceux-ci qu’ils se cachent. Et le passé se ramène à lui via une sonnerie de téléphone dont on ne sait jamais la provenance ou bien via une mystérieuse lettre le tirant de son refuge où il a vécu quelques décennies. On comprend d’ailleurs vite pourquoi la Warner et ses Jack Lipnick pouvaient avoir des raisons de ne pas apprécier le film au début : le rythme est plus lent que dans les autres Leone, sa narration non-linéaire, l’histoire ambigüe, le personnage principal est un anti-héros, quant à la fin…

Pourtant la structure même du film m’attire, le film se déroule sur quatre époques temporelles, Leone commence par la moitié, puis bondit dans le futur pour finalement revenir au temps de l’enfance, tout cela selon le point de vue d’un Noodles âgé revenant dans le quartier de son enfance, une trentaine d’années après sa fuite. Les transitions entrent chaque époque se font par la musique, les bruits, voire l’opium également. Evidemment cette technique me fait repenser au bruit et la fureur de Faulkner, où le maître du Sud raconte la chute d’une famille de planteurs en divisant l’histoire en quatre. Quatre points de vue, un par membre de la famille. A des époques différentes. La première histoire, incompréhensible a la particularité d’être raconté selon le point de vue d’un débile congénital. Et nous sommes des débiles au sens strict du terme dans les 20-30 premières minutes du film. Pourquoi les meurtres ? Pourquoi les morts ? Pourquoi la fuite de Noodles? Ce n’est qu’à la fin du deuxième tiers que nous comprendrons enfin.

Pourquoi ce type de narration. Je ne connais pas vraiment les raisons de Leone, mais je peux deviner celles de Faulkner. Comme dans ses romans, le film de Leone se construit par rapport au passé (aux passés devrais-je dire) et c’est la mémoire qui compte, qui gouverne l’obscurité du récit, qui le fait avancer. On comprend donc la phrase de son amour de toujours, Déborah, quand elle dit : « All we have left is our memories ». Sauf que la mémoire de Noodles l’a trompé et cela nous l’apprenons à la toute fin.
C’est bien la mémoire seule qui redonne vie aux antiques fantômes d’une tragédie, celle de l’amitié bafouée et de l’amour perdue qui, si elle n’est point banale, n’a rien de très exceptionnel dans l’histoire du Cinéma, au moins dans l’univers de Faulkner, éclaboussé par de terribles éclairs qui nous suggèrent, par l’imprévisible éclat de leur puissance, la trouée noire, profonde et inexplorée jusqu’alors de morbides déchirures — ouvertes sur quoi ? D’apprendre que le deuil de 30 ans et la mortification que s’était imposée Noodles ne reposait sur un mensonge. Que son ami Max avait non seulement survécu, mais prévu la mise en scène de sa mort. La sonnerie de téléphone, qui renvoie à Noodles dénonçant Max et ses deux autres amis à la police, voilà le choix qui a déterminé sa vie.
Concernant les aspects particuliers du film, évidemment le point fort reste les scènes de l’enfance dans le ghetto juif, pour une raison exposée précédemment, à savoir la rareté avec laquelle la période 1865-1918 fut dépeinte par le cinéma. Les séquences des années 1930 sont plus classiques, les films de gangsters font parties des lieux communs de la culture cinématographique individuelle. Enfin le temps présent (1967), avec Noodles se promenant dans l’ancien ghetto abandonné.

C’est donc par une structure du film similaire à celles des romans Faulknérien, que nous suivons la marche de Noodles, à la rencontre de ses souvenirs. Même si cette remémoration est à double clé. Le Noodles de 1933 se rappelant la chaîne ayant conduit à faire de lui un homme chassé et hanté par la culpabilité et celui de 1967 tentant de renouer le fil qui a conduit à faire de lui un homme brisé et vidé. Une coquille vide au sens strict du terme. Reprenons, de Noodles enfant, nous ne savons pas grand-chose, si ce n’est qu’il vient d’un milieu d’immigrants pauvres arrivés d’Europe de l’Est. Point intéressant et on peut faire une brève comparaison avec l’atmosphère du Parrain. Il fait toujours beau dans le Parrain, que l’action se déroule en Sicile ou à New-York, les personnages sont solaires et hâlés. Dans Il était une fois, le ciel est gris et lourd. Les scènes de l’enfance pourraient se dérouler aussi bien au ghetto de New-York que celui de Varsovie nous ne verrions pas la différence. Les personnages sont blafards. Un Noodles évoluant dans ce milieu là et dont la lumière tourne autour de Déborah (magnifique interprétation de Jennifer Connely). Même quartier, mais fille du rabbin, et sa beauté et son ambition (« I will go… right to the top ») la place à part. Pourtant elle partage ses sentiments, mais un monde les sépare. Avec l’arrivée de Max, Noodles embrasse la violence de rue que Deborah cherche à échapper. Il n’est rien et elle ne sera à lui que lorsqu’il deviendra quelqu’un. Par les moyens proposés par Max. On le voit la Chute est programmé.

Dans une scène magnifique et qui dans d’autres cas pourrait être de la pure guimauve, Déborah ouvre son cœur à Noodles à condition que celui-ci vive conformément à ce qu’elle estime être sa nature. Max arrive, lui faisant miroiter des actions à mener, pour enfin devenir quelqu’un. Noodles le rejoint et ferme la porte derrière lui. Evidemment il faut l’entendre littéralement et métaphoriquement. Et après une scène de tabassage dans les formes par une bande rivale, Noodles frappe implorant Déborah de le laisser entrer. Elle est derrière et l’ignore. C’est le premier choix. Qui sera suivi par une succession de scène écartant de plus en plus Noodles du futur que Déborah lui a laissé entrevoir. Vient le banditisme en ces années de prohibition, l’ambition dévorante de Max. Je passe sur tout cela, retenons l’idée d’un enferment auto-infligé. C’est tout ? Oui c’est tout c’est cette faute initiale pourtant va germer et se reproduire, selon des lois qu’il ne nous est pas donné de connaître : est-ce que le coin (New-York) de cette Amérique dont nous parle le cinéaste a été décidément et définitivement oublié de Dieu ? Est-ce que toute la tragédie obéit à un ordre initiateur de rédemption à venir, abominable et scandaleux parce qu’il exige, pour accomplir celle-ci, qu’il y ait souffrance et incompréhension outrée au préalable.
Qu’il finit par briser dans la scène de la dernière rencontre, où Noodles reconnaît Max tout en maintenant l’illusion de sa mort. Max est mort en 1933 et son fantôme l’a hanté, pourtant il est bien vivant incarné en la personne du secrétaire Bailey. Rédemption tardive, car Noodles a payé cher, mais le Noodles des années 1960 est peut-être celui qu’avait entrevu Déborah enfant. Celui qui avait un code et une morale que Max n’avait pas. Les fantômes de Noodles sont également ceux d’une certaine Amérique, celles des gangsters. Ces fantômes s’incarnent dans les personnalités amies et opposées de Max et Noodles.

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Barton Fink parle beaucoup mais il ne sait rien. Il ignore tout en réalité de la relation Audrey-Faulkner (le personnage de Mayhew est clairement inspiré de Faulkner, la ressemblance physique devrait suffire). Audrey étant la ghost writer de Faulkner. Il colle des jugements moraux sur des faits dont il ne cerne que la superficialité. Il est dans l’indignation alors qu’il est ignorant. Peut être les plus malheureux sont ceux qui savent. Et la secrétaire sait. Faulkner sait. Audrey a beau le supplier de ne pas juger. Il ne fera que ça.
Fink implore aussi Faulkner de continuer à écrire, de s’y mettre. Il aurait un devoir moral comme Fink a un devoir moral à l’endroit des masses. Or, Fink, encore une fois, ignore la réalité de Faulkner. Il n’a donc rien compris puisque c’est précisément cette réalité qui a fait jadis de Faulkner l’écrivain qu’il a été (et qu’il dit vénérer). Aujourd’hui cette réalité, celle du Sud qui s’est effondré, des fantômes bavards qui ont hanté Faulkner le tue mais jadis elle l’a porté au sommet. Mais Fink est en dehors de toute réalité, il est sans cesse dans le songe. Mais des songes menteurs, et non de ceux qui précèdent l’illumination.

J’ai éprouvé tout cela par la sagesse. J’ai dit : je serais sage. Et la sagesse est restée loin de moi L’Ecclésiaste, 7,23

Barton ne comprend rien, donc il ne peut pardonner. De la réalité, de la Vérité, il passe l’ensemble du film à s’en détourner, pour se réfugier dans des constructions idéologiques, le formalisme vide qu’il dit une fois encore dénoncer. Envers Audrey, envers Charlie et ses propositions. I could tell you some stories ! propose ce vendeur d’assurance rendu fou par le désordre du monde. Et Fink continue, lui coupant la parole, sur son combat pour le nouveau théâtre populaire… au nom du Peuple. Mais Fink n’écrit pas, sauf à la fin quand confronté à l’horreur pure, à la folie, à la schizophrénie, il a retrouvé la plénitude (la dernière scène), l’estime de soi (il avoue que c’est sa meilleure production). Mais cette horreur là il ne l’a pas vu venir. Du fait de son système de représentation du monde.
Fink se représente l’homme du peuple sans le voir. Il dit respecter les travailleurs et les méprise. Il dit écrire sur Charlie mais refuse constamment d’écouter ses histoires. On ne saura jamais le pourquoi. Ce n’est pas une dénonciation politique, ce serait réduire le film, et la subtilité des frères Coens.

Ce film se voit comme un songe, une incompréhension totale et généralisée entre l’ensemble des protagonistes du film. Ce n’est pas seulement l’autisme des élites, les dégâts de la philosophie des Lumières et du progressisme, du rationalisme, de la pensée calculante. Certes tout cela, mais dans tous les films des frères Coen que j’ai vu c’est la comédie humaine qui est dépeinte à travers l’association de personnages qui dans la vraie vie ne se fréquenterait jamais. Walter Kovacs et le Dude dans The big Lebowski surtout, mais aussi le vendeur de voiture et les malfrats dans Fargo. Fink et Lipnick n’ont rien à voir ensemble.

Ce film a reçu la palme d’or du festival de Cannes en 1991, les membres du jury ayant Les gens projeté leurs constructions idéologiques sur ce film… qui est une dénonciation des constructions idéologiques. Ce qui s’est passé à Cannes a confirmé le film tout en le trahissant. Profond, mais sans être verbeux, en tout cas incompris, il est transformé en support des idéologies dominantes. Il se réincarne en porte-parole d’une nomenklatura (qui se perçoit) intellectuelle qui aurait dû rester dans les poubelles de l’histoire, tant l’esprit constructiviste ou sociologique furent toujours démentis par l’histoire, par la confrontation à la réalité. Je ne crois pas au Progrès avec ou sans majuscule, en revanche je crois en la Route. Aux chemins de traverse aussi, ceux qu’il faut savoir (et devoir) éviter, mais je crois. Ceux qui voulaient le paradis sur terre, la seconde Babel que craignaient Dostoïevski, ceux-là et qu’importe leurs dénominations, ajoutèrent aux maux du monde. Il est parfois méritoire de s’abstenir.

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